Vampirski akcenat u rasejanju Tomislav Longinović, Fetiš Nulo (Beograd: Dereta, 2020) (https://www.malinemo.rs/sveske/свеске-бр-139-март-2021) Žanrovski izmešten iz kanonskog shvatanja romana, Fetiš Nulo Tomislava Longinovića otvara se gotovo komičnom mitskom rečenicom: „To ide otprilike ovako“. Ovaj uvod će se prelivati kroz začudno podžanrovsko određenje „filmske fantazije“ o jednom putovanju, bez cilja da se bilo gde stigne, ali i o jednom obraćanju, odnosno, govoru, koje se ne može izlagati niti izgovoriti osim kao teskobno komadanje vlastitih istorija, života, biografija, tela i jezika. U romanu Fetiš Nulo tela su brojna i raznovrsna. Najpre imamo telo teksta koje istrajno odoleva granicama vlastitih korica i koža. Potom, telo kamere, predstavljeno okom, pogledom koje se očitava na ekranima, na tavanici neke hotelske sobe, iz ponora u koji pada i iz koga se pridiže – to je svevideće oko koje vidi sve, ostajući slepo za sebe. Telo koje će se osipati uporedo sa telom teksta jeste upravo telo protagoniste, Petra Plugojevića, koje od početne istorijske kastracije okončava u porno-medijskoj analnoj penetraciji na „gozbi“ na kojoj će biti poslužen jedan (ako je ikad jedan) nabrekli ud, ili post-istorijski falus mitske žrtve. Uz telo Petra Plugojevića, prikačena su, kao filmski kadrovi, tela žena: Jelisavete (supruge) i Amande Fišer (kiborškinje-pratilje koja zavodi automatizmom i nadziranjem). Amanda Fišer može da predstavlja i pervertovanu figuru Beatriče koja vodi „vampira u rasejanju“ kroz tehno-fetiški raj do konačne gozbe. Tela su neiscrpna. Ona su, na koncu, neosvojiva. I neodbranjiva. Kao i tela, i autori, naratori, likovi i čitaoci romana Fetiš Nulo uvek su obmanjeni, zaplet i rasplet počivaju na izneveravanju, pa je svaki kritički tekst unapred uključen u samo tkanje „filmske fantazije“ realizovane rezovima, poetikom kratkog kadra. Roman počinje „otprilike ovako“: Petar Plugojević, uronjen u teskobu noći, traži utehu – film. Nastoji da se odmakne iz „vremena predvidnjivih priča“, „odgledane meke stolice industrijskog tipa“, biva ponet tehno-manijom „grebanja po ekranu do besvesti“, po „svim našim ličnim ekranima“. Ekranska izloženost i pseudo-življivost rastakajućeg subjekta koji je predat procesima brisanja okrenuće Plugojevića ka nastojanjima da stvarnost drži na odstojanju, da napravi makar kakvu odstupnicu. Filmska fantazija nudi obmanjujući eskapizam, kastrira i priža iluziju da se stvarnost uopšte može izbeći. Dok se Plugojević utapa u ekranski košmar, stupamo u „sobu u nekoj stranoj zemlji“. Oko kamere se ustremljuje na jedno telo koje se budi iz košmara, progonjeno slikama: „spaljena vozila, nepokretna tela, kuće iz kojih kulja dim“. Soba više nije nenastanjena. Fantomi se množe. Petar se pridiže kao telo prošlosti koje luta kroz mračne slike drugde i onda, iako je svako drugde zapravo ovde, a svako onda – sada. Zemlja više nije toliko strana, iako je stradanje „strano“, „tuđe“. Gde smo već videli iste slike, iznova i iznova?
„To ide otprilike ovako“ – u snu, zabeleženom okom kamere. To se „otprilike“ tako i završava, sam da bi ponovo otpočelo. U fantazmatskom košmaru, umnoženo oko kamere snima „unutrašnji monolog“ i transkribuje ga u semantički čitljiv tekst. Od trenutka utonuća u san, glas/oko naratora prelazi u treće lice jednine. Prolog meke stolice je okončan. Ontološki izmet je kompaktan, pa čitalac mora da pod sobom neminovno oseti najtvrđu stolicu – Petra Plugojevića, povampirenog nomada, koji pripada politički imaginarnom polju, što ga ne čini manje stvarnim. „U sledećem kadru“ Plugojević je u Americi i očajno traga za prikladnom doktorskom tezom. Čezne da se odmetne u bogatu tematiku Južne Amerike, u rudnike na Andima i Kordiljerima iz kojih izlaze ekrani na kojima se Petru priviđaju slike tela u lancima koja ulaze u podzemlje. Bilo da je u pitanju ropski rad u andskim rudnicima ili ratna razaranja u zemlji koju je napustio, Petar je uvek na istom mestu – drugde, i u istom vremenu – prošlosti, protiv koje se ne može. Balkan ga usisava i on uporno razmatra „strašne tehnike mučenja kojima su bili podvrgnuti“ – rudari-robovi i robovi ratno-nacionalnog vampirizma. Teza mora da bude „balkanska“. To od njega zahtevaju „američke“ politike identiteta. Međutim, ekran se zatamni. Rezovi se roje, a tehnika kratkog kadra i crnog ekrana (koje upućuje na brisanje subjekta i zaborav „istorije“) prevagnuće kao osnovni poetički postupak u romanu. Menjaće se stolice (od meke, preko tvrde, do one mitske, probijene falusnom palicom). Geopolitički i oralno-analni pejzaži (dobro poznati svima kojima je vampir srodnik) sudaraće se, te će se potresi i penetracije (u tela, istorije, kulture, književnosti i zaborave) pokazati kao efektna svedenost kadriranja, fragmentacije, komadanja i samog tela teksta. Ovakvim narativnim prekidima uvedeni smo u anahroni ples utvara, u vodene naplavine, u plutajuća tela koja nadolaze. Oko kamere je postavljeno visoko. To je „nevidljivo oko koje posmatra njihove živote s neke još uvek nepoznate udaljenosti“. To je, opet, „lice, neko užasno neljudsko lice s jednim okom, i to je oko od stakla“. To je oko kamere „koja zaranja kroz slojeve vode“. Petar zna da ga gleda tako „da počinje da propada“. On oseća „titranje nečijeg pogleda u daljini, oka koje se ne da tako lako razaznati od beline papira oko njega“. Roman Fetiš Nulo teče u prekidima, u tonjenju u mrakove (ekrana, tela, užitka, boli, pamćenja) – oko se sklapa i otvara, kamera se pali i gasi, ekrani iskrsavaju da bi bili zatamnjeni. Vidimo ništa tako što vidimo prekomerno. Petra Plugojevića ćemo viđati samo u prosevima. Imaćemo kadrove njegovih noćnih mora, bizarno sceniranje njegovog nožnog palca, potom i oznojeno lice koje je zanemelo. Sve je dato u filmskoj horornoj fantaziji. Sadašnjost je nedostupna i apokaliptirana, a „protiv prošlosti se ne može“. Tako je Petar prikazan kao ljudsko telo zatrpano tekstovima: istorijama, mitovima, filmskim trakama, pismima, isprekidanim dijalozima, slikama ratnih razaranja, telefonskim pozivima, crnim ekranima. Oko kamere sporadično pali i gasi svetlo. Petar je u dnevnom boravku i gleda grozničavo reportaže iz Srbije. Pred njim se razvija filmska traka „Miting II“ i čuju se povici „Slobo-slobodo“. Plugojevićev životni narativ preskače vremena i sa svakim novim pokretom kamere, vreme i prostor se menjaju. Gotski hronotop romana je kompleksan i a(na)hronotopičan. Kamera sprovodi „emocionalno-kognitivno kodiranje“ i prati jezivost misli koje se pitaju „šta reči uopšte mogu da znače kad jednom krv počne da se proliva?“ ili zastrašujuću naprslinu subjekta koji za sebe tvrdi da je „razapet između zemlje u kojoj živi i zemlje u kojoj se rodio“. Nalik demonološkim predanjima i folklorno kodiranim opisima karaktera, gotovo svi sporedni likovi su demonične prikaze: Jelisaveta je prikazana kao zmija sa žutim očima; student Lindon (egzekutor istorijske žrtve analnom penetracijom i kastracijom) je pegav i ima narandžastu kosu; prostori su progonjeni izmaglicama, hladnoćom i oniričkim; vreme je povratničko, i sâmo vampirsko. S druge strane, autorske i naratorske pozicije su dodatno problematizovane kriptičnim „prisustvom“ Toma Longa, njegovog potpisa (pseudopotpisa) na crno-beloj fotografiji mlade devojke s ostrva Elis „preko čijeg lica muška ruka s velikim pečatnim prstenom ispisuje: serb. Iznad slike je ime autora: Tom Long, Stanford University“. Ovim kriptoprisutvom, tekst je izložen krivotvorenju, preuzimanju potpisa i autorstva, odbacivanju ili promeni adresata i adresanta, pa se instanca naratora dalje pomera ka konceptu „paracita“ [paracite]. Termin „paracit“ je skovao Konstantin Nakakis (Nakassis), a pod njim podrazumeva: „onaj čin uz ili s one strane citata, citatni čin koji se cepa i udvaja, kao citatni ali ne-sasvim citatni“ . Uz sve tehnologije koje su se isprečile između nas i naratora, autora i oka kamere, o(ne)mogućavajući nam komunikaciju, obezbeđujući nove forme relacionalnosti, nove forme odnosa, ovakav paracitni izmešteni potpis autora (ili zaverenika, vernika, nevernika, ljubavnika ili prijatelja) i sredstva i strategije potpisivanja i označavanja (telima, rečima, šapatima, ćutanjem, laganjem itd.) mogu se posmatrati kao ujedno repetitivni „činovi ljubavi“, „činovi užitka“ u drugom (i sebi kao drugom), ili se mogu posmatrati kao razlikovni čin, tj. čin razlučivanja i odlaganja (možda i odašiljanja) potpisanog „pisma“, slanja na druge adrese, u druge hronotope. Time poverenje u naratora ostaje uvek na distanci, udaljeno, iako omogućava intimnost, bliskost, možda i afinitete. Drugim rečima, zakoračili smo na polje paracitatnosti, na područje „s one strane istosti i razlike. U tom slučaju, paracitatnost sebe prevazilazi kao citat. Stoji iza, preko, pored i s one strane svog statusa citata“ . Prema tome, potrebno je prepoznati tu opasnu ili spasonosnu mogućnost krivotvorenja. Potpis, subjekatska pozicija, uvek je već citatna. Kao i svaka narativna instanca – počiva na ponavljanju, na režimima istine, na kontroli i reciprocitetu. Pored paracitata, imamo i „tekst ispisan infracrvenim slovima“, tekst koji dopisuje kamera – sasvim nečitljiv i nama nedostupan. Kako se tekstualne prakse usložnjavaju, krećući se vrtoglavim putevima umnožavanja, otkrivanja i sakrivanja, dolascima, odlascima i vraćanjima, užitak u pisanju se ispostavlja kao užitak samog pisma. Ili, jedne tetovaže, na vratu Petra Plugojevića, prikrivene izraslom i negovanom bradom – „tetovaža ujeda sa crvenom kapljicom krvi“. Petar Plugojević je telo istorije ujedeno, zaraženo pismom, a zavedeno vampirskim akcentom. Romaneskni zaplet je višestruk. Od početnih oniričkih prikaza Plugojevićevog izmučenog tela, Jelisavetinih insistiranja da se prilagodi „novoj zemlji“, do telefonskog poziva Amande Fišer, jednog kiborškog tela koje zavodi vlastitom hiper-tehno-polnošću, kročimo nesigurno u neo-gotsku priču o putovanju profesora Petra Plugojevića na jedan opskurni „nastup“ kada će govoriti o onome neizgovorljivom, neobjašnjivom, neizlečivom – zaplet se usložnjava i postaje sve teže prohodan. Profesorovo izlaganje će svoje ishodište imati u poznatim, proučenim i traumatsko-balkanskim tehnikama mučenja kojima će biti podvrgnuto upravo telo govornika. Indikativna je onespokojavajuća misao koja muči Petra Plugojevića: „Zadah lešina koje trule negde daleko, u Evropi koja to nikad nije baš sasvim postala“. Plugojević, izvrsni „kandidat za Balkan“, na svako pitanje kome će se zapravo obratiti, pred kime će držati predavanje o Balkanu i ratnim stradanjima dobija misteriozne odgovore koji upućuju na neku „organizaciju“, „anonimni fond“, koji je spreman da izdvoji pozamašni honorar za jedno takvo izlaganje. „Vaša zemlja je zbog ovog tragičnog konflikta već godinama na naslovnim stranama, pa ih zanima sve što jedan istoričar vašeg renomea može da ponudi u vidu žive reči... Da, živa reč ih posebno zanima... U to možete biti sigurni... Njihov moto je: Sve što je svetsko, nije mi strano“. Tako će Plugojević „svojim rečima/mislima“ otkrivati rane pisma: „Uvek sam sa sobom nosio tajnu nekih rana, zaraslih i nezaraslih, bola koji se krije u onome što je davno prošlo“. Iskakaće iz romana pozajmicama od autora pod imenom Tom Long, a zapravo će nameravati da od njega ukrade ono što je vampirskim akcentom neizgovorljivo – krvavi otisak Evrope: „sve narode Evrope su izmislili romantični mislioci još u pretprošlom veku“, ili „tu se razum i znanje postavljaju u drugi plan“. Užitak pisma ukazuje na to da reči nisu trpeljive, da nisu tek pasivne alatke koje treba da posluže nekoj svrsi: „Reč ne trpi dosadne zakone redosleda, već kao da uvek žuri da pronađe najzaobilazniji način da zavede onoga kome je upućena“. U tom smislu, ovaj roman možemo poetički tumačiti kao izvesno shizo-pismo, koje piše intenzitetima, ranama, fluksevima i željama koje se uvek preinačuju u druge i tuđe želje. I u „živu reč“. Petar Plugojević će dati tu „živu reč“ u potpunosti – u horornom prikazu reprodukovane i fetišizirane istorijske žrtve (o kojoj je Andrić pisao, a kojom Plugojević zavodi „strane“ studente). Nabijanje na kolac će u konačnoj inscenaciji biti lišeno i vlastite istoričnosti, postaće uškopljena fantazija nacionalnog identiteta, a uklonjena će biti i nacionalizovana polnost žrtve. Nomadizacija nacionalnog tela, tela istorije (kakvo je Petar Plugojević) biće do krajnosti izvedena – kao praksa deoralizacije, deanalizacije i defalusizacije nacionalne istorije. Od samog početka romana, kada je Plugojević markiran rečima „Istorija, to si ti“, do kraja romana, upravo će ovo telo istorije biti predato gotovo fizikalnom rekodiranju u „glatko telo“, neizbrazdano polnošću niti rodnim identitetom. Postaće nulo jedne udotvorne istorije. „Soba u nekoj stranoj zemlji“ se preobražava u sâmo telo Petra Plugojevića, a njegov „živi glas“ u traumatski muk. Ostaće oko kamere i crni ekran. Narativni vertigo se tu ne zaustavlja. Krug se obnavlja u višestrukim referencama na sam tekst. Suireferencijalnost se očituje u uvek novom crnom ekranu, u ponovnom rađanju, cirkulisanju vampirskih metafora i naročitom proizvođenju i potrošnji glatkog tela (istorije, mita, nacije, identiteta, kulture pola i anatomije roda). Inverzija je konačna i periodična: „Neka se nulo popet rodi, od samog kraja do prvog početka“. I to uvek ide „otprilike ovako“, gotovo fineganovski, onirički i neogotski: „ti i dalje prevlačiš prsto preko ekrana, jer stvarnost treba izbegavati što je duže moguće. [...] Strepnja te oprezno napušta, a i pomalo počinje da ti se spava“. Roman Fetiš Nulo predstavlja iskorak u nemogućnost „živog glasa“ i nemoguću praksu shizo-pisma koje govori crnim ekranom i zaboravom. Ispred ili iza „svih naših ličnih ekrana“ se ne nalazi niko – osim raspolućenog tela stranca (ili stranog tela). Remećenje žanra romana odvija se na putanjama koje su zapravo bespuća, na žrtvovanju koje više nije tek „istorijsko“ (kolac kroz srce ili kolac kroz anus) niti nacionalno, kao što to nikad i nije. Telo istorije je „živim glasom“, „živom rečju“, fetišiziranom inscenacijom „balkanske žrtve“ povampireno i nomadizovano do neprepoznatljivosti – do jednog polnog obroka na gozbi „anonimnog fonda“. Takav polni obrok upućuje na neo-gotsku kiborgizaciju tela teksta i na fetiš bespolnog kao formu literarno-filmskog usvajanja ili poricanja patrijarhalnog fetiša roda, ali i istorijskih tehnika mučenja (tela i teksta). Tomislav Longinović je pokazao kako se literarno, politički, kulturološki i karnalno barata Andrićevim žrtvenim kocem, preobražavanjem koca u gumenu palicu, u sadomazohistički brlog nacio-analnosti. Literatura Longinović, Tomislav. Fetiš Nulo. Beograd: Dereta, 2021. Nakassis, Constantine V. “Para-s/cite, Part I: The Parasite”, Semiotic Review, Issue 1: Parasites, May 2013. http://www.semioticreview.com Nakassis, Constantine V. “Para-s/cite, Part II: The Paracite”, Semiotic Review, Issue 1: Parasites, May 2013. http://www.semioticreview.com
0 Comments
"Monstrumi: drugi kulture"
Osvrt na tekst "Monster Culture (Seven Theses)" Džefrija Džeroma Koena doc. dr Mirjana Stošić ***
kako sam postala elektronski zapis? razbolela sam se. svukla kožu. obukla maglu. smestila se u oblak. tu se skladištim. rastegla podatak do brisanja. soma bez doma. nekad lazareto. potom zvonik. skok. kamenjar i jedno stablo glas deteta šapati mrtvih da li se boji bez mene, sama? kao ja bez nje, sama. dizajn some. algoritam nestajanja. tamo sam gde pogrešne informacije umiru. jedna tačka u okeanu odatle pišem zapisujem se *** Drugi deo predavanja o medijskom svedočenju "Medijske Ikone" "Monstrumi: drugi kulture" doc. dr Mirjana Stošić Svedočenje o Holokaustu je paradigma diskursa svedočenja.
Da li postoje nepredstavljive slike? Tetoviranje, birokratizacija tela, abažur od ljudske kože... Christa M., a German witness describes prisoners from Dachau: "Still now, it's just so hard for me because there are no words, there really are no words for it, there are no words, I can't find words. Well, there were people leaning against that wall, sort of hunched, quite a few, and there were some few standing in the middle of the street in little clumps. And they all had the blue and white striped uniforms, or maybe it was black and white, but they were striped uniforms, and we had seen uniforms like that in the paper and so on. But, I thought--I knew they were prisoners, but I didn't know what prisoners. But then, my God, they were skeletons, I mean skeletons. I'll never forget the eyes. The eyes were three times the size because there were no more faces. I was just... and skeleton hands. And I see all these people and the ones that were against the wall, they couldn't even walk. They could not walk." (Excerpts copyright © 1996, Yale University Library) doc. dr Mirjana Stošić Kratko predavanje o fenomenu tela
"Medijske ikone" "Monstrumi: drugi kulture" doc. dr Mirjana Stošić |
Author
|